Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) - Ներածություն

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Որպես գրական սեռ` դրամատուրգիայի յուրահատկությունն այն է, որ գրական տեքստ է և միևնույն ժամանակ սերտորեն կապված է մշակութային մեկ այլ երևույթի` թատրոնի հետ: Դրամատուրգիան թատրոնին գաղափարներով է սնում, հասարակական խնդիրներն է վեր հանումև միտքը զարգացնելու հնարավորություններ ընձեռում: Այսինքն` թատրոնի զարգացման, հասարակական կյանքի աշխուժացման, անհատի գիտակցությունը գաղափարապես սնելու և հոգեբանական դաստիարակության համար նախ և առաջ հարկավոր է որակապես բարձր դրամատուրգիա ունենալ, մանավանդ` «թատրոնն իրականանում է ոչ թե բեմում, այլ հանդիսականի հոգում»:^[1]

1990-ական թվականների քաղաքական-հասարակական հայտնի անցուդարձերը, պետականության ձեռքբերումն ու կառավարման մեջ համակարգային փոփոխությունները, հայ մարդու կացութաձևի նոր իրողությունները էականորեն փոխեցին նաև հայ գրականության դիմագիծը: Խոսքը վերաբերում է գրականության ոչ միայն ներքին օրինաչափություններին, այլև դրա գործառնական դաշտին, քանզի փոխվեց նաև ընթերցող-գրականություն կապի բնույթը: Բնականաբար, այդ տեղաշարժերից անմասն չմնաց նաև դրամատուրգիան: Մի կողմից` հասարակական կյանքում ստեղծված իսկապես թատերային իրավիճակը (խորհրդարանների նիստերի հեռարձակում) թուլացրեց հանդիսատեսի հետաքրքրությունը բուն թատրոնի նկատմամբ, քանզի իրականության մեջ տեղի ունեցող զարգացումները երբեմն շատ ավելի գրավիչ էին, քան այն, որ ցուցադրվում էր բեմում, մյուս կողմից` դրամատուրգիայի` իբրև գրական սեռի ներսում ամրագրված կարծրակաղապարներն էին սպառել իրենց, ուստի բնական է, որ հայ դրամատուրգները ժանրային իրացման, թեմատիկ-բովանդակային հարցադրումների ու դրանց գաղափարական հագեցման նոր մոտեցումներ սկսեցին որոնել: Ամենից առաջ` դրամատուրգները հրաժարվեցին խորհրդային տարիներին գերիշխող ստանիսլավսկիական գեղարվեստական մեթոդից և իրենց հայացքն ուղղեցին դեպի արևմուտք` եվրոպական ու ամերիկյան դրամատուրգիա: Ստեղծվեցին դրամատիկական երկեր, որոնք հատկանշվում էին նոր գեղարվեստական մոտեցումներով ու դրանց արտահայտման նոր ձևերով: Այլ հարց է, որ եվրոպական ու ամերիկյան դրամատուրգիայի ավանդույթները հաճախ տեղայնացվում էին մակերեսային ընկալման մակարդակով, զուտ արտաքին կառուցաբանական հնարքների ու թեմատիկ-բովանդակային ընդօրինակումների ճանապարհով:

Այնուամենայնիվ, թեկուզև հայ դրամատուրգները ջանում էին իրենց ստեղծագործությունները, այսպես ասած` արդիականացնել, 1990-ական թվականներին, երբ թատրոններում խաղացանկային ճգնաժամն իր գագաթնակետին հասավ, շատ քննադատներ, դերասաններ, ռեժիսորներ ու թատերական այլ գործիչներ դա կապում էին դրամատուրգների անկարողության հետ: Հիմնական պատճառաբանությունն այն էր, թե ժամանակակից որակյալ պիես չկա, չի էլ կարող լինել, և դրա պատճառը «նոր դրամատուրգիայի էքստրավագանտ բնույթն է և անհամապատասխանությունը խաղացանկային թատրոնի ֆորմատին»:^[2] Եվ ընդհանրապես, առ այսօր արդի հայ դրամատուրգիայի վերաբերյալ հաճախ կարելի է հանդիպել մերժողական հայտարարությունների և ընկալումների:

Ամեն դեպքում, նույնիսկ տիրապետող կանխակալ վերաբերմունքի պայմաններում, հայ դրամատուրգները շարունակում են ակտիվ ստեղծագործել` արդի հայ թատերգության նկարագիրը հարստացնելով ու բազմազան դարձնելով: Այս պարագայում կարծես թե երկրորդ պլան է մղվում այն հանգամանքը, որ նրանց պիեսները գուցե երբեք չբեմադրվեն և հանրությանը չներկայացվեն: Մեր տվյալներով, 1991-2008 թվականների ընթացքում շուրջ 400 պիես է գրվել, սակայն դրանց փոքր մասն է բեմականացվել ու ներկայացվել հանդիսատեսին:

Անշուշտ, արդի դրամատուրգիայում կատարվող տեղաշարժերի բնույթն ու զարգացման օրինաչափությունները առավել հստակ պատկերացնելու համար կարևոր է եղած բեմադրությունների, դրանց շուրջ մամուլում թատերագիտական ու գրաքննադատական հոդվածների վերաբերյալ տեղեկատվության ներառումը: Հարկ է նշել, սակայն, որ մեզանում համեմատաբար ցածր մակարդակի վրա է թատերագիտությունը` հատկապես անմիջական արձագանքի առումով: Ճիշտ է, մամուլում երբեմն կարելի է հանդիպել Հենրիկ Հովհաննիսյանի, Մարգարիտա Յախոնտովայի, Վարսիկ Գրիգորյանի, Լևոն Մութաֆյանի, Նվարդ Ասատրյանի, Արա Խզմալյանի, Վասիլ Գևորգյանի, Անուշ Ասլիբեկյանի թատերախոսություններին, սակայն դրանք հիմնականում մեկ ներկայացման մասին են և թատրոնի խնդիրներն են շոշափում, ուստի չեն կարող ու չեն էլ հավակնում ժամանակակից հայ դրամատուրգիայի ընդհանուր համապատկերը ուրվագծել: Բայց եթե բեմականացված պիեսները այսպես թե այնպես թատերագետների կողմից որոշակի ուշադրության արժանանում են, ապա նույնը չի կարելի ասել այն պիեսների մասին, որոնք տարբեր պատճառներով բեմ չեն բարձրանում: Այս դեպքում կարևորվում է գրաքննադատության դերը: Արդի հայ գրականության մյուս սեռերը` արձակն ու պոեզիան տարբեր հարթություններում ըստ հարկի վերլուծվել ու արժևորվել են գրականագետների կողմից, սակայն դրամատուրգիային համակարգված ու մանրակրկիտ անդրադարձներն այնքան սակավադեպ են, որ զուտ վերլուծական արձագանքի տեսանկյունից, կարելի է ասել, արդի հայ դրամատուրգիան դուրս է մնում գրաբանական ընդհանուր դաշտի սահմաններից: Եվ սա այն դեպքում, երբ դրաման նախևառաջ գրական ստեղծագործություն է: Կան արժեքավոր պիեսներ, որոնք ինչ-ինչ պատճառներով չեն բեմադրվում (դեկորացիան մեծ ծախսեր է պահանջում, գործող անձինք շատ են և այլն), և դրանց գրականա-գիտական արժևորումը գոնե անհրաժեշտ է: Մանավանդ որ` թե՛ գրական մամուլի էջերում, թե՛ առանձին գրքերով լույս են տեսնում բազմաթիվ պիեսներ: Ամեն դեպքում, «Նորք», «Նարցիս» հանդեսներում, «Գարուն» ամսագրում և հատկապես Կարինե Խոդիկյանի խմբագրությամբ լույս տեսնող «Դրամատուրգիա» հանդեսում հրատարակվել են այնքան պիեսներ, որոնք հնարավորություն են ընձեռում համակարգված վերլուծություններ կատարելու համար: Արդի հայ դրամատուրգիային գրաքննադատական անդրադարձի, շահեկան վերլուծությունների, օրինաչափությունների բացահայտման տեսանկյունից, կարելի է ասել, բացառություն են Ժենյա Քալանթարյանի հրապարակումները,^[3] թեպետ դրանք նույնպես չեն հավակնում ընդգրկել գրանյութն ամբողջությամբ:

Հարկ է նշել, որ պիեսների բեմականացման առումով դեր է խաղում այն հանգամանքը, որ մի շարք թատերական բեմադրիչներ և դերասաններ նույնպես պիեսներ են գրում: Դա, իհարկե, մի կողմից լավ է, քանի որ դրամատուրգիական ստեղծագործությունների ավելի բազմազան դրսևորումներ են ի հայտ գալիս, մյուս կողմից` բացասական երևույթ է այն առումով, որ «թատրոնի ներսի մարդիկ» նախընտրում են բեմադրել հենց իրենց ստեղծագործությունները, իսկ պրոֆեսիոնալ դրամատուրգների առավել արժեքավոր պիեսները բեմ չեն բարձրանում: Այս կերպ` այդ ստեղծագործությունների ժողովրդականացման ու ճանաչման առումով արհեստական պատնեշ է ստեղծվում: Իհարկե, միանշանակ ժխտողական կեցվածք ընդունել այս երևույթի նկատմամբ, սխալ է, սակայն միևնույն ժամանակ գրողը չպետք է դուրս մղվի թատրոնից: Գրական երկը պետք է լինի ներկայացման հիմքում, թեպետ այս հանգամանքը չպետք է ազդի պիեսի գնահատման, գեղարվեստական չափանիշների ձևավորման վրա:

Այնուամենայնիվ, արդի հայ դրամատուրգիայի համապատկերը դիտարկելով գրաբանական ընդհանուր դաշտի պարագծում` կարելի է ամրագրել, որ գրական այս սեռի նկարագիրը այսօր պայմանավորում են դրամատուրգների երեք սերունդ. ա) Ավագ սերնդի դրամատուրգներ (Աղասի Այվազյան, Պերճ Զեյթունցյան, Նորայր Ադալյան և այլք), ովքեր գրական ասպարեզում են դեռևս նախորդ դարի 60-70-ական թվականներից, բ) այսպես ասած` միջին սերունդ (Գուրգեն Խանջյան, Ռաֆայել Նահապետյան, Վահան Վարդանյան, Կարինե Խոդիկյան և այլք), ովքեր գրականություն մուտք գործեցին 80-ականներին, և 90-ական թվականներին ձևավորված նոր գեղագիտական ու փիլիսոփայական ըմբռնումների անմիջական կրողն ու զարգացնողն են, և գ) երիտասարդ` գրական դաշտ նոր մուտք գործող թատերագիրներ (Հովհաննես Թեքգյոզյան, Արմինե Աբրահամյան, Միքայել Վաթինյան, էմիլ Պետրոսյան, Սեդրակ Աֆրիկյան, Աստղիկ Սիմոնյան, Արթուր Տեր-Դանիելյանց): Վերջիններս, անշուշտ, դեռ պետք է հստակեցնեն ու զարգացնեն իրենց գրական-գեղարվեստական ըմբռնումները, կառուցողական, տեխնիկական ունակությունները, և ամենակարևորը` լեզուն, քանի որ խոսքի կառուցումը շատ կարևոր գործոն է պիես ստեղծելիս:

Մեր ուսումնասիրության մեջ կարևորել ենք դրամատուրգիայի` իբրև գրական իրողության մեթոդաբանական համակարգումն ու առկա օրինաչափությունների ներկայացումը: Չնայած դրամատուրգիան արվեստի երկու ճյուղերի «մատակարար» է, այնուամենայնիվ, առաջնային է դիտվել դրա` ավելի շատ գրականության, քան թատրոնի մաս լինելը, քանի որ պիեսը, ինչպես գրական մյուս սեռերի ստեղծագործությունները, դրսևորվում է հստակ ընդգծված գրական առանձնահատկություններով ու հատկանիշներով և, վերջապես, դրամատուրգիան էլ առաջին հերթին տեքստ է ու նաև (գուցե նախ և առաջ) ընթերցանության համար է: Այս առումով ավելորդ չենք համարում նշել, որ մեր ուսումնասիրության շրջանակներում չեն ներառվել այն պիեսները, որոնք թեպետ բեմադրվել են, սակայն չեն տպագրվել, այսինքն` չեն դարձել գրականության, գրական ընթացքի փաստ (Վահրամ Սահակյանի պիեսները, Գուրգեն Խանջյանի որոշ պիեսներ և այլն):

Որքան էլ գրական նյութի ծավալը մեծ է և քաոսային ընդգրկումներ ունի, այնուամենայնիվ, այն որոշակի տեսական ընդհանրացումներ կատարելու հնարավորություններ ընձեռում է: Այդ առումով ուսումնասիրության մեջ մեզ համար ուղենշային է եղել նախ` տեսական հարցադրումների առանձնացումը և ապա` այդ տրամաբանությամբ առկա գրանյութի վերլուծումը:

Ուսումնասիրության կառուցվածքը պայմանավորված է ներկայացվող գրական նյութի առավել ակնառու օրինաչափություններով: Այդ առումով հիմնական ուշադրությունը սևեռել ենք ժանրային ու կառուցվածքային հիմնախնդիրներին, քանզի արդի հայ դրամատուրգայի զարգացման օրինաչափություններն ու տեղաշարժերի բնույթը մեծ մասով պայմանավորված են ժանրային արդի ձևափոխումներով, թատերագիրների կողմից տեքստի կառուցման խաղարկումներով, կառուցվածքային նորարարություններով, ուստի ուսումնասիրության առաջին երկու գլուխները նվիրել ենք ժանրային առանձնահատկությունների ու կառուցվածքային խնդիրների վերլուծությանը: Նշենք, որ մեր կատարած ժանրային ընդհանրացումները պայմանական են: Ժամանակակից հայ գրականության համապատկերում ժանրային նոր ձևեր են ստեղծվում, իսկ դրամատուրգիայում առավել քան գրական որևէ այլ սեռում «ժանրը գեղագիտական կատեգորիա է, քանի որ արտահայտում է արվեստագետի վերաբերմունքը իրականության հանդեպ»:^[4] Կառուցվածքային հիմնախնդիրներից կարևորել ենք խաղի, գործողության, խոսքի և երկխոսության, ռեմարկների առկայությունը բնագրում:

Սրանից բացի` արդի հայ դրամատուրգիայի զարգացման օրինաչափություններն իրենց մեջ ներառում են բազմաթիվ այլ հիմնախնդիրներ, որոնք թեպետ մեծ չափով չեն որոշարկում ժանրի ներկա դիմագիծը, սակայն պայմանավորում են որոշակի առանձնահատկություններ: Այդ խնդիրների քննությունը նպատակահարմար գտանք խմբավորել առանձին գլխում` «Առանձնահատուկն ու ընդհանուրը» մասնավորմամբ: Այստեղ կարեվորել ենք հատկապես թեմատիկ-գաղափարական հարցադրումների, իրականություն-երևակայություն, կյանք-թատրոն հարաբերությունների, ինչպես նաև հերոսի խնդիրները: Գրանյութի ընդգրկման ծավալով, վերլուծվող հարցադրումների բնույթով ու համադրման տեսանկյունից մեր ուսումնասիրությունը թերևս առաջինն է` նվիրված արդի հայ դրամատուրգիային, ուստի` բացառված չեն որոշակի թերացումներն ու բացթողումները: Բայց կարծում ենք, որ կատարվածը հետագայում կարող է հիմք հանդիսանալ առավել համապարփակ հետազոտությունների համար: Այդ առումով` ուսումնասիրության մեջ, իբրև հավելված, զետեղել ենք նաև արդի հայ դրամատուրգիայի մատենագիտությունը:

1. Волошин М., Лики творчества, Ленинград, 1988, стр.113.
2. Болотян И., «Одраме в современном театре: verbatim», «Вопросы литературы», 2004, № 5, стр. 43.
3. Տե՛ս «Ժանրասեռային տեղաշարժեր արդի դրամատուրգիայում», «Գրական թերթ», 2004, թիվ 39, ինչպես նաև «Ուրվագծեր արդի հայ գրականության» (Երևան, 2006) մենագրության «Թատերգություն» բաժինը:
4. Թամրազյան Հրանտ, Գրական ուղիներում, Երևան, 1962, էջ 36: