Էջ:Հայկական Սովետական Հանրագիտարան (Soviet Armenian Encyclopedia) 13.djvu/580

Բոլոր ձայնակարգերում պահպանված է, դարձյալ հնից եկած, օժանդակ հենակետի (տոնիկայից բացի երկրորդ համեմատա– կան կայուն աստիճանի) ֆունկցիան, որը (օժանդակ հենակետը) յուրաքանչյուր լա– դում ինտերվալային մի նոր հարաբերու– թյան մեջ է տոնիկայի հետ։ Դիատոնիկ հնչյունաշարի յուրատեսակ տեմպերա– ցիայի, լադային բնական ու ալտերացված հնչյունաշարերի և օժանդակ հենակետերի բազմազանության շնորհիվ հայ ժող․ երա– ժըշտության ձայնակարգերը ունեն դինա– միկական և երանգային արտահայտչության հարուստ հնարավորություններ և դարձել են այդ երաժշտության ինքնատիպությու– նը որոշող կարևոր գործոն։ Երաժշտ․ ստեղծագործության մեջ դրանք հանդես են գալիս միմյանց հետ որոշակի հարա– բերություններով (լայնորեն կիրառվում են լադա–տոնայնական շեղումներն ու մոդուլացումները ) և միասին վերցված կազմում են ամբողջական համակարգ։ Հայ գյուղական երաժշտության ի ն– տոնացիան ընդգծված դիատոնիկ բնույթ ունի։ Արտահայտչական իմաստով յուրատեսակ բնական է (նատուրալ), հա– վասարակշռված, բնորոշ է խոսքայինի հետ մոտիկությամբ, երաժշտ․ այս կամ այն հատվածները հաճախ ընկալվում են որպես մեղեդիացված խոսք։ Երգերում խոսքը և երաժշտությունը ընդհանուր տրամադրության տեսակետից սերտ փոխ– կապակցված են թե՝ ամբողջության մեջ, և թե՝ մանրամասերում։ Սակայն, ամբող– ջական ձևի որոշողը մեղեդիի տրամա– բանությունն է, խոսքերը (տաղաչափա– կան սեփական տրամաբանությամբ հան– դերձ), կրկնություններով ու զանազան բացականչություններով լրացվելով, են– թարկվում են մեղեդիի ձևին։ Մեղեդիի գոյացման կարևորագույն եղանակը սկզբնական մոտիվ–հատիկի բազմակերպ տարբերակումն է, որի շնորհիվ ձևավոր– ված է որոշակի ռիթ^ա–իՆաոՆացիոՆ հյուսվածք, սկզբնային հանգուցակապին հաջորդում է մեղեդիական զարգացում, որն իր հերթին բերում է մեղեդիական բարձրակետին և այնուհետև՝ հանգուցա– լուծմանը։ Տարբեր ժանրերում երգերի համար բնորոշ են մեղեդիական հյուս– վածքի տարբեր տեսակներ՝ ասերգային– արտասանական, սահուն–եղանակավոր կամ ծորուն–զարդարուն։ Զարդհնչյուննե– րի կիրառությունը նկատելիորեն սահմա– նափակ է։ Բազմահարուստ է ռիթմը։ Թե՝ վոկալ, և թե՝ նվագարանային երա– ժըշտության մեջ հավասարապես կիրառ– ված են ռիթմի կազմակերպման տարբեր սկզբունքները՝ պարային (համեմատա– բար կարճաշունչ, կրկնվող ռիթմական պատկերներով), երգային (համեմատա– բար երկարաշունչ, չկրկնվող պատկեր– ներով) և իմպրովիզացիոն (ազատ մետ– րի հիման վրա տարատեսակ ռիթմական պատկերներով), ինչպես և դրանց զանա– զան զուգորդումները։ Ռիթմական զար– գացման, մասնավորապես ռիթմա–ինտո– նացիոն տարբերակման արտահայտչա– կան նշանակությունն առանձնապես ակ– ներև է երկարընթաց, շարունակվող մե– ղեդիներում, ուր հնչյունային անընդմեջ հոսքը առաջ է բերում մտքի խտացվածու– թյուն և լարման ինտենսիվություն։ Բնո– րոշ է նաև բազւքազան խառը մետրերի շնորհիվ եղանակների (օրինակ, պարե– ղանակների) ռիթմի ընդգծված իմպուլսի– վությունը։ Բազմատեսակ են երգերի և նվագարանային հատվածների ձևային կառուցվածքները՝ պարզագույն կրկնվող ֆրազից կամ նախադասությու– նից մինչև հա մա չափ կամ անհամաչափ պարբերույթներ, երկմաս կամ եռամաս, ծավալուն արիոզային կամ ազատ իմպրո– վիզացիոն ձևեր։* Բազմաձայն ու– թյան տարրերը վոկալ երաժշտության մեջ երևան են գալիս անտիֆոնի (փոխեր– գեցողության) տարբեր տեսակներով (դաշ– տային աշխատանքի երգերում, պարեր– գերում ևն), գործիքային երաժշտության մեջ՝ պահված ձայնի (դամ) և հետերոֆո– նիայի տարբեր ձևերով (անսամբլային նվագում կարևոր տեղ ունի նաև տեմբրա– յին պոլիֆոնիան)։ Երաժշտ․ լեզվի՝ *վերը նկարագրված բոլոր տարրերը միշտ գործուն դեր են կատարում ամեն մի երգում կամ նվագա– րանային երկում երաժշտ․ կերպարի ամ– բողջացման, տրամադրության որոշա– կիացման համար։ Առանձնահատուկ է դրանց խիստ «տնտեսված օգտագործու– մը»։ Հայ գյուղական երաժշտության հա– մար ընդհանրապես բնորոշ է արտահայտ– չամիջոցների գործադրման խնայողակա– նությունը, նպատակամիտությունը, հնա– րավորին չափ սակավաթիվ հնչյուններով առավել խոր արտահայտչություն դրսևո– րելու սկզբունքը (օրինակ, «Դարունա ա», «Կուժն առա ելա սարը» ևն)։ Արա հետ կապված է այդ երաժշտության մի այլ ընդ– հանուր հատկանիշ՝ արտահայտության յուրատեսակ զսպությունը և ողջախոհու– թյունը, մեղկության բացարձակ բացա– սումը։ Քաղաքային ժողովրդա– կան երաժշտ ությունը Հայ միջնադարյան քաղաքներում զար–^ գացած է եղել ժող․ երաժշտությունը, սա– կայն, ներկայումս կենցաղավարող երա– ժըշտության մեջ (հայ քաղաքային եր– գերը և գործիքային եղանակները անհա– մեմատ փոքր քանակով են գրառված) հատկապես հնագույն ժամանակներից եկած տարրերը որոշակի առանձնացնելը դժվար է։ Վերջին երկու հարյուրամյակի երաժշտությունը իր մեղեդիական ոճով համեմատաբար ծավալուն է․ արմատները գյուղական են, շատ բան եկել է գուսանա– կան–աշուղականից, դրանց հետ, սակայն հանդիպում են սազանդարական երաժըշ– տության համաանդրկովկասյան տարա– ծում ստացած տարրեր, ինչպես և՝ հոմո– ֆոն–ներդաշնակային մտածելակերպից բը– խող երևույթներ։ Այնուամենայնիվ, այդ երաժշտության առավել բնորոշ ստեղծա– գործություններում ոճը ամբողջական է և ազգ․ առումով միանգամայն որոշակի, այստեղ նույնպես կան մասնավորապես երաժշտ․ քնարերգության բազմաթիվ բարձրարժեք նմուշներ։ Հիմնական ժան– րերն են՝ սիրո քնարական, կենցաղային (օրոր, սեղանի, զվարճական), մենապարի ու զուգապարի և այլ երգեր։ Առանձին տեղ են գրավում քնարական այն երգերը, որոնցում հնչում է գյուղացիների նկատ– մամբ կարեկցանքը և մի նոր տեսանկյու– նից անդրադարձվում գյուղական երգի սոցիալ, թեման։ Մեծ բաժին են կազմում ազգ․ հայրենասիրական երգերը, որ զար– գացել են 1860-ական թվականներից։ Ազա– տագրական թեման տեղ է գտել ինչպես հանդարտահոս քնարական նմուշներում, այնպես էլ քայլերգային և մարտաշունչ երգերում։ Հայրենասիրական երգերը ժա– մանակին մեծ դեր են կատարել ժողովրդի ազգ․ գիտակցությունը կազմակերպելու գործում։ Ընդհանուր առմամբ (գյուղա– կանի համեմատությամբ) քաղաքային եր– գերը ավելի մտերմիկ, բացահայտ հու– զականություն ունեն, կոմպոզիցիոն հատ– կանիշներով ևս ինչ–որ չափով առանձնա– նում են։ Լադային հիմքը գրեթե նույնն է՝ ալտերացված լադերի համեմատաբար ազատ կիրառումով, բայց մեղեդիի զար– գացումն ավելի պարզ միջոցներով է ըն– թանում, ռիթմական կազմը համեմատա– բար հստակ է, ձևային կառույցները թեև հաճախ ծավալուն (հատկապես սիրո քնա– րական երգերում՝ երկմաս երգային, ծա– վալուն ռոմանսատիպ կառուցվածքներ կամ երկու ինքնուրույն՝ դանդաղ և արագ երգերի միակցումներ), բայց նույնպես հստակ են, քառակուսիության տարրերով։ Համեմատաբար հին երգերում և պարե– ղանակներում դյուրին ընկալվում է դը– րանց տեղային պատկանելությունը՝ Երե– վանի, Ալեքսանդրապոլի (Լենինականի), Վանի, Թիֆլիսի, Ղարաբաղի ևն։ Գյուղա– կանից խիստ տարբերվում են խոսքային բնագրերը, որ գրական լեզվով են, մեծ մասամբ պրոֆեսիոնալ բանաստեղծու– թյուններ, հաճախ հեղինակն իսկ հայտնի։ Հայրենիքից դուրս ապրող հայերը, որոշ աշուղների նման, երբեմն հորինել են օտարալեզու երգեր։ Հայ քաղաքային ժող․ երգերի բնորոշ օրինակներ են․ սիրո քնարական՝ «Լուսնակ գիշեր, բոլորովին քուն չունեմ», «Սարերի հովին մեռնիմ», «Դարդս լացեք, սարի սմբուլ», «Սիրուհիս, քեզ համար» և «Աղջիկ, ղուն սիրուն», օրորոցային՝ «Քուն եղիր, պալաս», գյու– ղական թեմայով՝ «Մաճկալ ես, բեզարած ես», սոցիալ․ թեմայով՝ «Արազն եկավ լափին տալով», հայրենասիրական–ազա– տագրական՝ «Մայր Արաքսի ափերով», «Արևն ելավ, զեյթունցիներ» ևն։ Միջնադարյան քաղաքների նվագարան– ների մասին հասկացողություն ենք կազ– մում մանրանկարչությունից, պատմ․ հի– շատակություններից ու ուսումնասիրական բնույթի հին գրություններից, այդ նվա– գարանները մասամբ վերացել, մասամբ վերափոխվել են։ Վերջին երկու հարյու– րամյակների ընթացքում հայ քաղաքա– յին ժող․ անսամբլների լարային նվագա– րանները մերձավորարևելյան ընդհանուր տարածում ունեցողների տեղայնացված տարբերակներն են՝ քամանչա, քաման, ուդ, թառ, սազ, չոնգուր, քանոն, սանթուր, փողային նվագարանները՝ շվի, դուդուկ և զուռնա, հարվածայինը՝ դհոլ, դափ, նաղարա (ներկայումս չի գործածվում)։ Նվագարանային երաժշտությունը, բացի երգերի նվագակցությունից, բազմատե– սակ մենապարերից և ծիսական եղանակ– ներից, ընդգրկում է ծավալուն իմպրովի– զացիոն դանդաղ պիեսներ՝ սովորաբար