Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Գ) Խոսք և գործողություն

Գ) Խոսք և գործողություն

Դրամատուրգիայում կարևոր գործոն է խոսքը: Պիեսի կառուցումը տեղի է ունենում բացառապես խոսքի միջոցով: Բառն այս պարագայում գրեթե միշտ արտասանվում է և ունի խոսքային արժեք: Գրեթե բացակայում է խոհը, նկարագրությունն ու վերհուշը: Դրամատիկական ստեղծագործության մեջ խոսքը, որն արտասանվում է գործող անձի կողմից, գրեթե միշտ ներկա ժամանակով է` տվյալ պահին ու վիճակին համահունչ: Անգամ, եթե ինչ-որ բան պատմում է կամ բարձրաձայն հիշում գործող անձը, պայմանավորված է նրա ներկա դրությամբ ու հոգեվիճակով: Տեքստում առկա անցյալը պայմանավորում է խոսքային ներկան: Դրամատուրգիայում խոսքը «պատում կամ զրույց չէ եղած ու ավարտված դեպքերի մասին, այլ դեպքերի պայմանական ներկայություն խոսքով»<sup>[1]</sup>: Եթե անգամ ինչ-որ բան պատմվում է անցյալի դեպքերից, ապա այն իր հերթին ներկա դեպքերի ընթացքի մաս է կազմում և ոչ սոսկ վերհուշ: Այսպես, օրինակ` Նորայր Ադալյանի «Սպանության վկաները» դրամայում դատավարության ընթացքում յուրաքանչյուր վկայի ցուցմունքը (որը համարժեք է վերհուշին) չի ընկալվում որպես խոսք անցյալում տեղի ունեցած իրողության մասին: Ավելի ճիշտ կլինի ասել, որ անցյալում կատարվածի (սպանության փորձ) վերաբերյալ յուրաքանչյուր գործող անձի վկայություն ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ նրա ներկայում հայտնված դրության արձագանք: Ուստի պատահական չէ, որ գործող անձանց խոսքում գերակշռում են դեպքից դուրս այլ խոսակցությունները.

«ՀՍԿԻՉ - Բարեկամ հայրենակիցներ, ով ինչ տեսել է, թող ասի, բոլորս էլ շտապում ենք, մանավանդ, նկատի ունեցեք, կեսգիշերը սարերի ետևում չէ, ժամանակին հասնենք մեր տուն:

ՏՂԱՄԱՐԴ ԱՏԵՆԱԿԱԼ - Դու ասա:

ՀՍԿԻՉ - Ես ի՞նչ ասեմ: Թող նա ասի, նրա կրպակից ամեն ինչ էլ լավ երևում է: Հարևան ջան, ասա:

ԼՐԱԳՐԱՎԱՃԱՌ – Շառից հեռու:

ՍՐՃԱՐԱՆԻ ՄԱՏՈՒՑՈՂ - Երգչուհին թող ասի ու գնա իր դաշնակահարի ծոցը:

ԵՐԳՉՈՒՀԻ – Խուլիգան, ես բարոյական երգչուհի եմ:

ՍՐՃԱՐԱՆԻ ՄԱՏՈՒՑՈՂ – Կո՞ւյս...

ԵՐԳՉՈՒՀԻ - Գրեթե կույս:

ՍՐՃԱՐԱՆԻ ՄԱՏՈՒՑՈՂ – Կույսի գրեթեն ո՞րն է, ուրեմն կույս չես, բայց կույս ես ձևանում»^[2]:

Այսպես չէ մյուս գրական սեռերի, մասնավորապես` արձակի պարագայում: Արձակում դեպքերն ու իրավիճակները արդեն տեղի ունեցած և ինչ-որ ժամանակ եղած-վերջացած են: Հաճախ արձակ ստեղծագործության մեջ ներկա ժամանակը արդեն տեղի ունեցած դեպքերի ընկալում է առաջացնում: Ըստ այդմ` արձակում գերիշխում է արդեն կատարված դեպքերի նկարագրությունը:

Դրամատուրգիական ստեղծագործության մեջ ևս անցյալ կա, բայց այդ անցյալը դուրս է մնում տեքստից: Նույնիսկ կարևոր է անցյալի ինչ-որ իրողությունը, քանի որ հենց դա էլ սկիզբն է գործողության և շարժիչ ուժը: Առաջին խոսքից առաջ ինչ-որ բան է տեղի ունեցել և դրա` խոսքով բացահայտումն էլ դառնում է պիեսի կառուցման հիմք:

Դրամատուրգիայում խոսքի երկու ընկալում գոյություն ունի: Մեկը տեքստն է, որով թատերագիրն է կառուցում իր ստեղծագործությունը, մյուսն արդեն բեմական խոսքն է, որի կրողն է դերասանը: Այս առումով ուշագրավ դիտարկում է անում թատերագետ Հենրիկ Հովհաննիսյանը. «Բեմական արվեստը նաև խոսքի արվեստ է` մտածող, ընթերցվող, լսվող-արտաբերվող: Խոսքի տիրապետությունն այնքան մեծ է այստեղ, որ դժվար է ըմբռնվում բեմական արժեքի ինքնուրույնությունը»<sup>[3]</sup>: Խոսքի բեմական արժեքը թողնելով թատերագիրների քննությանը` ավելի կենտրոնանանք խոսքի տեքստային քննության վրա, քանի որ դրաման մինչև բեմադրական նյութ լինելը խոսքի ներկայություն է տեքստի ձևով և գրական արժեք: «Դրաման ավարտված է որպես գրական երկ և անկախ է թեկուզ և իրեն ծնունդ տվող թատերական պայմաններից: Նրա ընկալման պայմանը լռությունն է ու ընկալողի (ընթերցողի - Ա. Ա.) մենակությունը և բեմը` սոսկ մտահայեցում» (ընդգծումը` բնագրում - Ա. Ա.)^[4]:

Տեքստի հիմքում ընկած է բառը, սակայն այն որպես բառարանային միավոր վերացական եզրային արժեք է, բայց խոսքի մեջ նույն այդ բառը դառնում է բովանդակային տարր, մտնում ենթատեքստային հարաբերությունների մեջ և տարբեր իմաստային շերտեր դրսևորում:

Դրամատուրգիական ստեղծագործությունը որպես տեքստ ավարտված է ու կայուն: Որքան էլ ընթերցես, միևնույն է, նույն տեքստն ես ընթերցելու: Բեմադրությունն, օրինակ, երբեք չի ավարտվում: Որքան խաղում են պիեսը, այնքան հղկվում ու մշակվում է նյութը: Մեկ այլ թատերախումբ գուցե լրիվ այլ մեկնաբանությամբ խաղա նույն տեքստը: Սա դրամատուրգիայի առանձնահատկություններից է: Թատերագիրը դեպքեր ու ինչ-որ զարգացում է երևակայում, կրում այն իրական պատրանքի ձևով, և խոսքի միջոցով մարմին է ստանում երևակայականն ու կառուցվում որպես ընթացք: Այս իմաստով` պիես ընթերցելիս կա և՛ ընթերցողի վիճակ, և՛ հանդիսատեսի վիճակ միաժամանակ: Ընթերցողը դառնում է խաղի մասնակից որպես խոսք արտասանող և անմիջական ներկա դեպքերի զարգացմանը, միևնույն ժամանակ` նույն դեպքերի ականատես` դիտորդ-հանդիսական:

Դրամատուրգիական խոսքը` որպես գրական արժեք լռության մեջ, ընկալման անսահման հնարավորություններ ու տարբերակներ է տալիս, մինչդեռ բեմականացված խոսքը տեսանելի ու լսելի մակարդակներում առավել սահմանափակ ու նեղընկալելի է: Խոսքը չափումներ չունի և դուրս է սահմանափակումներից: Գեղարվեստական խոսքը պայմանական կառուցվածք է անգամ իր ավարտունությամբ:

Դրամատուրգիայում անհերքելի է խոսքի տիրապետությունը: Դրամատիկական ստեղծագործությունը սովորաբար ընկալվում է որպես խոսքի կառուցման արտաքին կերպ` երկ-խոսություններով ներկայացող, հասունացող, հանգուցվող ու հանգուցալուծվող (ֆինալ) պատմություն:

Ժամանակակից հայ դրամատուրգիայում խոսքային երկու կառուցում է հատկանշվում` արձակ և չափածո: Արձակ կառուցումը գերիշխում է: Պիեսների մեծամասնությունը հենց արձակին բնորոշ խոսքային հյուսվածքով է երևում և զարգանում է պատմվածքի մոտիվներով: Պատահական չէ, որ թատերագիրների մեծ մասը արձակից է անցել դրամատուրգիայի (Աղասի Այվազյան, Պերճ Զեյթունցյան, Նորայր Ադալյան, Ալեքսանդր Թոփչյան, Գուրգեն Խանջյան, Կարինե Խոդիկյան և այլք): Սա ևս մեկ պատճառ է, որ հեղինակները պատմվածքները վերածում են դրամատիկական ստեղծագործության: Արձակ-դրամատուրգիա սեռային ներթափանցումները հաճախ խոսքային մակարդակներում են տեղի ունենում: «Խոսքը կրում է հնարավորություններ, բերում գեղարվեստական արտահայտության տարրեր, որ միայն իրենից են և իրենցով են ներգործում, դրաման մղելով դեպի բանաստեղծություն, վիպականություն և փիլիսոփայական խոհ»<sup>[5]</sup>: Դրամատուրգիյում խոսքն ունի տարբեր շերտեր ու մակարդակներ` վիպական-պատմողական (էպիկա), քնարական (լիրիկա), խոհական, դատողական, ճառային (հռետորիկա) և այլն, որոնք բոլորն էլ կարող են միաժամանակ լինել դրամայի ներքին կառուցվածքում և հավասարակշռում են խոսքը, երանգավորում կամ գերակշռում մասնակի դեպքերում: Օրինակ` մոնոդրամայում խոսքն ավելի էպիկական է, և մեկ հերոսի մտքի զարգացումը պատմողական ընթացք ունի: Այսպես, Ալեքսանդր Թոփչյանի «Ե՛վ մարդ, և՛ աստված» մոնոդրամայում հերոսուհին` Մարիամը, շղթայված է և իր կենսագրությունն ու կրած տառապանքների մասին է պատմում: Նույնն է նաև Նելլի Շահնազարյանի «Թափորը» դրամայի հերոսուհին, ով իր ներկա վիճակին (միայնակ է, սկեսուրը մահացել է, և նա միակ հուղարկավորողն է), համադրում է անցյալի պատմությունը` վերհուշի տեսքով: Այսպես գրողը փորձում է իմաստավորել հերոսի ներկա վիճակը` անցում անելով անցյալ: Սակայն այս դեպքում անցյալը ոչ թե ապրվում է, այլ հայեցվում և դառնում ներկայի մի մասը:

Իրենց մեջ քաղաքական թեմաներ ներառող դրամաները (Գուրգեն Խանջյան «Տիգրան մեծ», «Արևային նավ», Կարինե Խոդիկյան «Խաղի ժամանակը», Ալեքսանդր Թոփչյան «Տականքի խոստովանությունը», Սամվել Կոսյան «Ուշացողները» և այլն), ինչպես նաև վիճակ արտահայտող դրամաները (Աղասի Այվազյան «Ազիատիկ», Նորայր Ադալյան «Մարկոս», Պերճ Զեյթունցյան «Մի նայիր հայելուն» և այլն) ենթադրում են հռետորական կառուցումներով խոսքի գերակայություն:

Արձակ խոսքը դրամատուրգիական կառույցում հատկանշվում է մտքային, տրամաբանական հենքն իր վրա կրելով, ուստի «արձակում ռիթմաշարահյուսական միավորները անհամաչափ են և թելադրում են տեմպային փոփոխություններ...»^[6]: Սակայն «Խոսքն ունի իր տարերքը` իր ինքնակեցությունը (սեռից, ժանրից կամ տեսակից անկախ), և դրա-մատուրգիական կառույցի ներսում ձեռք է բերում առանձին գեղարվեստական արժեք» (ընդգծումը` բնագրում - Ա. Ա.)^[7]:

Դրամատուրգիական խոսքի մյուս` բանաստեղծական կառուցումն էլ ավելի բարդ է: Պոեզիան ակամա բացառում է խոսքային նկարագրական ձևաչափը և երևում է սոսկ զգայական վիճակի ընդգրկումներով: Չափածո խոսքում գերիշխում է ռիթմը, և նրա միավորները թմբուկի զարկերի նման կանոնիկ են ու, կարելի է ասել, չեն ենթարկվում բառիմաստային խոհափիլիսոփայական մեկնաբանման: Չափածո խոսքը թատերագիրը մտածում է ոչ ըստ կանոնիկ շարահյուսության, այլ ըստ տակտի թելադրանքի: Շարահյուսությունը չի բացառվում, և հանդես է գալիս քերականական զսպանակի տեսքով, բայց առաջնային է տրոհումն ըստ ռիթմական միավորների, որն էլ ստեղծում է խոսքի պայմանական ռիթմամեղեդայնություն:

Այսպիսի պիեսներ են Վահան Վարդանյանի «Անդին», «Սոդոմ», «Ալեքսանդր», «Անորոշություն», Սամվել Կոսյանի «Սատանայի կանայք» և Տիգրան Բալայանի «Տրդատ»-ը:

Վահան Վարդանյանի դրամաներում բանաստեղծական խոսքը և շարժումը համաձուլված են: Ընթերցելիս առաջին հերթին մեղեդին է ընկալվում, միտքը խառնված է մեղեդուն, և ոչ թե միտքն է առաջ գնում, այլ ռիթմն է ստեղծում շարժումն ու տեսիլքը: Այսպես, «Սոդոմ» դրամայում բազմաթիվ տեսարաններ կան, ասենք, երկու զինվորների զրույցը, կամ քաղաքի ավագների ու Ղովտի զրույցը, կամ Ղովտի ու Աստծո զրույցը, թվում է` ստատիկ վիճակում է տեսարանային իմաստով, բայց շարժումը խոսքի մեջ է իրականանում.

               ՂՈՎՏ
Մի՞թե հրաբեր հրեշտակն Աստծո:
Սակայն ես ինչպե՞ս խոսեմ քո առջև,
Երբ լոկ երկրային փոշուց պատրաստված խեցի եմ
անշունչ
Կավածեփ գավաթ, որ ջարդվելու է նույնքան հեշտությամբ,
Որքան անարժեք առնվեց հողից:
Սակայն ո՞վ ես դու,
Չեմ կարողանում քո դեմքին նայել:

ԶՈՐՈՒԹՅՈՒՆ
Նա եմ, ում գիտես,
Կամ թե կարծում էիր, որ գիտես իրոք.
Խոսի՛ր հեշտորեն,
Բայց մինչ այդ լսիր.
Վաղն առավոտյան
Երբ արեգակի շողերն առաջին
Թեթև կհպվեն Սինայի քարե ելարաններին,
Եվ հանդարտորեն կսահեն դեպի լեռնալանջերը,
Ուր գազաններն են ցայգալույսի մեջ գալիս ջրվելու`
Իրենց ձագերին շուրջները առած –
Դու ինքդ էլ այդպես, սակայն անհանգիստ`
Վտանգ զգացած կենդանու նման,
Մտերիմներիդ շուրջդ խմբելով
Փախի՛ր քաղաքից դեպի առջևի բլուրները թեք:
Քանի դեռ փութով չեք հասել այնտեղ,
Տերը կսպասի.
Ձեր հասնելուն պես պիտի ավերի
Վայրագ իժերի այս տունը շողուն`
Շանթերի ահեղ մտրակների տակ^[8]:

«Ալեքսանդր» դրամայի սկզբում Մակեդոնացու և Պարմենիոն զորավարի զրույցը կարծես թե վրանում խարույկի մոտ նստած երկու հոգու սովորական խոսակցություն է, սակայն սա միայն առաջին հայացքից: Իրականում շարժումը (նաև դերասանական) խոսքային մակարդակում է, և հեղինակը բանաստեղծական երանգավորման մեթոդը ճիշտ է օգտագործել, քանի որ այս պարագայում ոչ թե գործողության ընթացքն է կարևոր, այլև իրադրությունը, որում ստեղծվում է խոսքը:

ԱԼԵՔՍԱՆԴՐ
Զորքը կհասնի յոթ, թե ութ օրից,
Այդքան համբերել, գիտեք, չեմ կարող.
Վաղն առավոտյան ես տանելու եմ զորքը գրոհի:

ՊԱՐՄԵՆԻՈՆ
Բայց, Ալեքսանդր,
Մեզ հետ միմիայն թիկնապահ գունդն է
Եվ Թեսալացի հեծելազորը`
Երկու հազար մարդ.
Այդքանով ո՞նց ենք քաղաքն առնելու^[9]:

Նման պարագայում խոսքը իշխում է իրադրությանը` շարժման գործառույթը վերցնելով իր վրա և «չափածոյի խորքում իշխում է ոչ այնքան դրաման, որքան պարը, Հին Հունաստանում` օրխեստրիկան, որը ոչ միայն տեսարանակարգի հիմքն է, այլև հոգեկան շարժիչ, տոնային ու տեմպառիթմային հենք և հուզական ազդանշան»^[10]: Խոսքի չափածո ձևը իրադրություն չի ստեղծում, այլ գոյավորվում է ինքն իրենով, իր պատկերային անցումներով ու հուզական զուգորդումներով:

Դրամատուրգիական կառույցի մեջ խոսքն ավելի արտահայտիչ է այն դեպքում, երբ արտասանությանը զուգահեռ ենթադրվում է շարժումը: Խոսքը դառնում է ժեստի, միմիկայի և արտասանության համատեղում: Բառեր կան, որոնք ենթադրել են տալիս ինչ-ինչ ժեստեր ու միմիկաներ` ցանկություն, հրաժարում, համաձայնություն, մերժում, անհանգստություն, հաճույք, վախ, սպասում և այլն: «Յուրաքանչյուր դարձվածք, բառ կամ բացականչություն, մանա-վանդ բացականչություն, ունի իր միմիկան ու շարժումը»^[11]: Եվ որքան շատ են խոսքի մեջ ժեստ և միմիկա արտահայտող նման արտահայտությունները, այնքան տեսանելի է դրամատուրգիական շարժումը.

«ԿԻՆ – Իմ խե՜ղճ Հուդա... Էլ մի ասա, որ ստուգում եմ քեզ, թե կարող ես արդյոք Ուսուցչի պատգամը խախտել... Դու վաղուց ես այն խախտել... Հիմա քեզ հանգիստ է պետք... Հաշտ-վիր քեզ հետ, քեն մի պահիր քո հանդեպ...»^[12]:

Այս խոսքային հատվածի մեջ «իմ խե՜ղճ Հուդա»` ենթադրվում է խղճացողի դիմախաղ և կարելի է, ասենք, Հուդայի գլուխը շոյել կամ հարազատորեն ծնկի գալ նրա կողքին, «էլ մի ասա»` մերժման ժեստ ու միմիկա, «դու վաղուց ես այն խախտել»` մեղմ նախատինք, «հիմա քեզ հանգիստ է պետք»` հոգատարություն և այլն:

Դրամատուրգիական կառուցվածքի խոսքային միավոր է նաև երկխոսությունը: Երկխոսությունները փոքրիկ մոդուլներ են, որոնց միջոցով թատերագիրը նախապատրաստում, և ապա բացահայտում է դրամատիզմը` այն, ինչ պետք է տեղի ունենա:

Դրամատուրգիական կառուցվածքի նուրբ և հակասական կետն է սա` խաչաձևումը երկխոսության ու խոսքի: Երկխոսությունը կառուցվում է խոսքի միջոցով, բայց ամեն խոսք չէ, որ երկխոսություն է, և ամեն երկխոսություն դեռ դրամա չէ: «Եթե, ասենք թե, երկու հոգի խոսում են ինչ-որ առարկայի մասին, այստեղ ոչ միայն դրամա, այլև դրամատիկական տարր չկա... (այսինքն խոսքն առկա է, երկխոսությունը` ոչ - Ա. Ա.) ...երբ խոսողները, փորձելով առավելություն ստանալ միմյանց հանդեպ, սկսում են մեկը մյուսի բնավորության թույլ կողմերին դիպչել կամ հոգու թույլ լարերը շոշափել, և ստեղծված վեճի մեջ ի հայտ են գալիս նրանց բնավորությունները, իսկ վեճի վերջում ձեռք են բերում նոր հարաբերություններ միմյանց հանդեպ սա արդեն դրամա է...»^[13] (երկխոսության հիմքում ձեռք է բերվում բախում հակադիր բևեռների միջև):

Գրական տեքսում երկխոսությունն ավելի մեծ տիրույթ է, քան նրանից ենթադրվող պատճառը կամ իրադրությունը: Դրամատիկական ստեղծագործության մեջ բախման պատճառը կարող է բացահայտ լինել, ստեղծված իրադրությունը ճշգրիտ համապատասխան ներքին բովանդակությանը, բայց երկխոսությունն իր մեջ կարող է թաքցնել բազմաթիվ նրբերանգներ, որոնք արդեն դրամայի ենթատեքստն են հարստացնում: Երկխոսությունը կարող է լինել հարցուպատասխանի`

«ՆԵՐՈՆ – Հիմա ես առյուծ եմ, դու ի՞նչ ես:

ԱԶԻԱՏԻԿ – Կոլիզեյում կենդանի մնացած միակ գլադիատորը:

ՆԵՐՈՆ - Եվ ինչքա՞ն ժամանակ ես մտադիր կենդանի մնալ...

ԱԶԻԱՏԻԿ (հեզաբարո) – Որքան ժամանակ Աստված կամենա:

ՆԵՐՈՆ – Իսկ իմ կամքը նշանակություն չունի՞ քեզ համար, ստրո՛ւկ:

ԱԶԻԱՏԻԿ – Քո կամքը մարմինս կարող է ոչնչացնել:

ՆԵՐՈՆ – Ուրիշ էլի՞ բան ունես»^[14]:

Վեճի`

«ԱՐԱՄ – Ինչո՞ւ: Մի՞թե ասածներս ճիշտ չէին: Երեկվա կարճատև փախուստը ծիծաղելի ֆարս էր: Ի՞նչ էիք ուզում ասել: Տեսածս բավական է: Շփացած, իրասածի կին, որը տեսարաններ է սարքում` ուզածին հասնելու համար:

ՆԱՐԵ - Կասկածելու անընդունակ մարդն ամենավտանգավորն է: Ես հաճույքով կոնյակի շիշը կջարդեի ձեր ինքնագոհ գլխին, բայց ինձ հրամայված էր ձեզ դիմավորել ժպիտով:

ԱՐԱՄ – Կարծում եք` չե՞մ հասկանում, թե հիմա էլ ինչու այս տեսարանը սարքեցիք. որ սարսափած այլևս չգամ, վերանորոգումն էլ ձախողվի: Միշտ կանայք են շահագրգռված վերանորոգման հարցում, ամուսինները հիմնականում անտարբեր են: Այստեղ հակառակն է: Ես կշարունակեմ գործս, որ ձախողեմ ձեր խարդախ ծրագիրը»^[15]:

Խոհի`

«ՄԱՐԿՈՍ – Մարդկանց ոչինչ այնպես չի վախեցնում, ինչպես մահը, որից սովորականը չկա, միլիոնավոր տարիներ մահը մերն է, մենք` մահինը, բայց նրանից սարսափում ենք ավելի, քան սև, թունավոր օձից:

ԻԶԱԲԵԼ – Որովհետև օձը լուռ սողում է դեպի մեզ»^[16]:

Խորհրդավորության`

«ԱՂՋԻԿ – Կասկածո՞ւմ ես: Ապա աչքերիս նայիր... Մի փախցրու հայացքդ, նայիր, նայիր:

ԳՐԻԳ - Չեմ կարող, աչքերիդ տեղում խոռոչներ են... Սարսափ...

ԱՂՋԻԿ - Դու նայիր, նայիր, խորքում աչքեր կան»,^[17]- ինչպես նաև այլ ձևերով:

«Դրամայում խոսքը դրության արդյունք է, կամ ինքնին դրություն, և դրությունն էլ կարող է լինել խոսքի արդյունք կամ մտադրության բացահայտում»^[18]: Այդ պատճառով էլ ժամանակակից հայ դրամատուրգիան խոսքի գերակայության պատճառով ավելի շատ իրադրություն ու վիճակ է, քան գործողություն: Ըստ այդմ` դրության, վիճակի մեջ շարժում ստեղծելու նպատակով թատերագիրներն օգտագործում են խոսքից դուրս` ոչ արտասանվող բառեր, բառակապակցություններ, նախադասություններ` ռեմարկներ:

1. Նույն տեղում, էջ 160:
2. Ադալյան Նորայր, Բեմական փորձ, Երևան, 2003, էջ 38:
3. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, էջ 29:
4. Նույն տեղում, էջ 187:
5. Նույն տեղում, էջ 188-189:
6. Նույն տեղում, էջ 227:
7. Նույն տեղում, էջ 159:
8. Վարդանյան Վահան, Սոդոմ, Երևան, 2002, էջ 66-67:
9. Վարդանյան Վահան, Ալեքսանդր, Երևան, 2006, էջ 5:
10. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, էջ 194:
11. Նույնը, էջ 275:
12. Զեյթունցյան Պերճ, Հիսուս Նազովրեցին և նրա երկրորդ աշակերտը, Խոր Վիրապ (դրամա-ներ), Երևան, 2001, էջ 14:
13. Белинский В., Полное собрание соченений, т. 3, Москва, 1953, стр. 62:
14. Այվազյան Աղասի, Տռիփ, Երևան, 2003, էջ 122:
15. Խոդիկյան Կարինե, Խաղի ժամանակը, Երևան, 2004, էջ 92-93:
16. Ադալյան Նորայր, Մարկոս, Երևան, 2005, էջ 34:
17. Խանջյան Գուրգեն, Թատրոն 301, Երևան, 2008, էջ 173:
18. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, էջ 162-163: