Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Դ) Ռեմարկ

Դ) Ռեմարկ

Դրամատուրգիական երկն ընթերցելիս երբեմն հանդիպում ենք փոքր-ինչ մանրատառ, սովորաբար շեղագիր և հաճախ փակագծերում գրված տեքստերի, որոնք կարող են լինել մեկ բառից մինչև ամբողջ նախադասություններ: Այսպիսի տեքստերը կոչվում են ռեմարկներ:

Ռեմարկները դրամատուրգիայում կարևոր են նախ և առաջ ընթերցանության ժամանակ: Ընթերցողը մտովի պատկերացնում է գործողության վայրը (հաճախ բեմ), ուր գործող անձինք խոսում են ու ինչ-որ բան անում: Աղասի Այվազյանը «Մանչերը» բեմական վեպի գրքի սկզբում` հեղինակային խոսքում, նշում է. «Այստեղից սկսվում է սույն բեմական վեպը, որը կարող եք և՛ ընթերցել, և՛ խաղալ` ինչպես բեմի վրա, այնպես էլ մտքի մեջ, եթե երևակայությունը ձեզ թույլ է տալիս...»^[1] (ընդգծումները մերն են - Ա. Ա.): Ընթերցողի համար խոսքն ինքնին ընկալելի է, բայց գործողության վայրը, գործող անձանց ինչ-ինչ տեղաշարժերն ու շարժումները, երբեմն նաև վիճակի արտահայտությունը հեշտ պատկերացնելու համար նրան օգնում են թատերագիրները, ովքեր ստեղծում են ռեմարկներ, որոնք կարելի է նաև հեղինակային հուշումներ համարել: Տարածված է այն կարծիքը (հիմնականում ռեժիսորների շրջանում), թե գրողը ստեղծում է ռեմարկներ` գրելու ընթացքում իրեն վերապահելով բեմադրիչի գործառույթը և ռեմարկների միջոցով գրելու ընթացքում բեմադրում է նաև: Գրող, դրամատուրգ Նորայր Ադալյանը դասընթացներից մեկի ժամանակ խոստովանել է, որ պիես գրելու ընթացքում հաճախ գրասեղանն իր համար վերածվում է բեմի, որտեղ տարբեր իրերի միջոցով բեմական դրությունն է փորձում ստանալ` լավ պատկերացնելու համար գրվածի իրական-շոշափելի ձևը:

Ռեմարկն, այնուամենայնիվ, տեքստային իրողություն է, դուրս է խոսքի մակարդակից և բեմադրիչների համար շատ ժամանակ անգամ խանգարող հանգամանք: Այստեղ տեղին է մեջբերել Հենրիկ Հովհաննիսյանի հուշերից մի հատված.

«- Քո կարծիքով ինչպե՞ս է որոշվելու միզանսցենը,- հարցրեց ինձ Աճեմյանը,- ըստ հեղինակի ռեմարկների՞...

- Ռեմարկը փակագծում է,- պատասխանեցի,- դրամատուրգիական խոսք չէ»^[2]:

Ռեմարկներն ընթերցողին օգնում են երևակայության մեջ բեմադրելու տվյալ դրամատիկական ստեղծագործությունը: Վեպ կամ պատմվածք ընթերցելիս ևս երևակայության մեջ տեսանելի են դառնում տվյալ ստեղծագործության մեջ տեղի ունեցող դեպքերը, բայց դրամատուրգիայի պարագայում երևակայության մեջ տեսածն ունի հստակ սահմաններ. բեմն է դեպքերի ընթացքի գեղարվեստական տարածությունը:

Այսպիսով, ռեմարկները նախ և առաջ քննելի են որպես տեքստ:

Դրամատուրգիայում կան ռեմարկներ, որոնք ունեն տեղեկատվական արժեք: 19-րդ դարավերջին և 20-րդ դարում մինչ բուն դրամատիկական ստեղծագործության սկսելը հստակորեն ներկայացվում էին գործող անձինք («ԹՈՄԱՍ հարուստ կալվածատեր և վաճառականի որդի, ուսումնական, 38 տարեկան, քաղաքի մելիքը, դատավոր, տանուտեր»)^[3],անգամ նրանց տեսքը, հագուկապը, բնավորության գծերը և այլ մանրամասներ. «ԱՐՏԱԿԸ – Ծնողների մինուճար տղան, որն իր զինվորական ծառայությունն է անցկացնում մերձմոսկովյան շրջաններում գտնվող զորամասերից մեկում: Բարձրահասակ է, թուխ դեմքով, մսալի, կլորիկ ականջներով...

Քչախոս է, խոնարհ: Խորապես սիրահարված է Վալյային, և սերը նրան համարձակություն է տվել, վճռականություն...»^[4]:

Ժամանակակից հայ դրամատուրգիայում այսպիսի ռեմարկներ այլևս չեն հանդիպում: Փոխարենը` հաճախ հանդիպում ենք գործող անձանց սոսկ ցուցակի (թվարկության)` «ՎԱՆԱԿԱՆ, ԿԱՐՄԻՐ ԲԱՆԱԿԱՅԻՆ, ԴԱՇՆԱԿՑԱԿԱՆ ՍՊԱ, ԳԵՂԵՑԻԿ ԿԻՆ, ՈՒՂԵՊԱՅՈՒՍԱԿՈՎ ՏՂԱՄԱՐԴ»^[5], կամ էլ գործող անձանց սեղմ բնութագրումներ` «ՍԻՐԱԿ - գործազուրկ, անտուն, քնում է կիսափուլ, լքված տանը, ԼՈՒՍՈ – կամ` Լյուսյա Միքայելովնա Ակոպյանց, փախստական, ապրում է նույն տանը»^[6] և այլն:

Համաշխարհային դրամատուրգիայում ռեմարկների այսպիսի փոփոխությանը միտված էին դեռևս 30-40-ական թվականներին «նոր դրամա» որոնողները: Այսպիսի նորամուծության նախակարապետը համարվում է հայազգի ամերիկյան գրող Վիլյամ Սարոյանը: Այնուհետև անտիդրամայում և աբսուրդի դրամայում գործող անձանց ներկայացնող այսպիսի ռեմարկները սովորական դարձան:

Դրամատուրգիայում ռեմարկները հիմնականում լինում են սկզբի և ընթացիկ: Սկզբի ռեմարկները դրամատուրգիական ստեղծագործության մեջ կարևոր են այն առումով, որ դառնում են ստեղծագործությունը ճանաչելու առաջին նախապայման: Սկզբի ռեմարկը սկզբի դասավորությունն է ու մեկնարկը և մուտքի արժեք ունի:

Սովորաբար, սկզբի ռեմարկները նկարագրում են գործողության վայրը կամ տալիս են բեմի մոտավոր պատկերը: Սա կախված է գրողի նախասիրությունից: Թատերագիրներ կան, որ ստեղծագործական (գրողական) գործառույթն են կարևորում դրամատիկական ստեղծագործության մեջ (Աղասի Այվազյան, Գուրգեն Խանջյան) և թատերագիրներ կան (Պերճ Զեյթունցյան, Նորայր Ադալյան, Կարինե Խոդիկյան), ովքեր ստեղծագործությունը տեղավորում են իրենց երևակայած բեմում (բեմադրողական գործառույթ): Այսպիսի ռեմարկներում առկա է նաև մի դրություն, ինչպես վազորդն է դիրքավորվում (ստարտ), որից հետո սկսվում է ընթացքը.

«Իշխանի տունը – մեծ գավիթ` հեթանոսական ոճի, աստվածների քանդակներ, զոհասեղան: Իշխան Վրիվը և Օվակը պատշգամբից հետևում են ցածում` բակում կռվող շներին: Շնամարտ է. մի կողմից իշխանի սիրելի Արջուկ գամփռը, մյուս կողմից` մի հովվի շուն: Լսվում է կռվող շների ձայնը, նաև` հովվի` շանը ոգևորող կանչերը. «Քյա՛ֆր, հո՜, հասի՛, Քյա՛ֆր...»^[7] (ազատ, ստեղծագործական լուծում):

«Ընդհանուր մթության մեջ լուսավորված դաշնամուր` սև-սպիտակ ստեղներով: Հնչում է Շոպենի երաժըշտությունը: Աստիճանաբար նշմարվում է Տղամարդը` դաշնամուրից հեռու բեմեզրին, սև ֆրակով ու թիթեռնիկ սպիտակ փողկապով, անթիկնակ, փափուկ աթոռին նստած»^[8] (բեմական լուծում):

Հաճախ այսպիսի ռեմարկները բեմադրության ժամանակ չեն օգնում ռեժիսորին, քանզի ժամանակակից ռեժիսորը իր տեսիլքն է կարևորում և ոչ գրողինը.

«- Ռեժիսորն իրավունք չունի՞ խախտելու հեղինակի փակագծում ասված խոսքերը,- ասաց Աճեմյանը:

- Կարող է,- ասացի,- միզանսցենը փակագծում տրված ցուցումներով ու ռեմարկներով չի որոշվում...»^[9]:

Ընթացիկ ռեմարկները լինում են գործող անձանց տեղաշարժերի նկարագրություն (նստում է, քայլում է դեպի դուռը, հարձակվում է նրա վրա...) և գործող անձանց տրամադրության ու վիճակի արտահայտություն (տխրում է, վախենում է, ծիծաղում է, լալիս է, բարկանում է...): Շատ դեպքերում այս ռեմարկներն անտեղի են, քանի որ «եթե հեղինակային ռեմարկներն անգամ չհիշեցնեն տրամադրություն (դա պարտադիր էլ չէ), դրությունն ու տոնը պարզ են ինքնին...»^[10]:

Դրամատուրգիայում կան իրադրություններ, երբ դերասանը (բեմադրիչը) ինքն է որոշում, թե ինչպես ներկայացնել: Նույն խոսքը կարելի է արտասանել ժպիտով, լրջադեմ, դառնացած, մի խոսքով` զարգացնել այն ուղղությամբ, ինչպես որ ներկայացումն է կառուցված: Վրացական թատրոններից մեկը Շեքսպիրի «Համլետի» հայտնի «Լինե՞լ, թե՞ չլինել...» հատվածը ներկայացրել էր որպես կոմիկական վիճակ. «Դերասանի ժպիտը ո՛չ գրվում է, ո՛չ էլ թելադրվում որևէ ռեմարկով: Իսկ եթե թելադրվում է, շատ քիչ բան է նշանակում: Ռեմարկը դուրս է դրամատուրգիական խոսքից, և գործողության պարտիտուրում նրա դերը չնչին է»<sup>[11]</sup> (ընդգծումը` բնագրում - Ա. Ա.):

Կան նաև այլ բնույթի ռեմարկներ: Դրանք երկարաշունչ են և էպիկականություն են հաղորդում դրամատուրգիական ստեղծագործությանն ու ավելի հաճախ են հանդիպում պիեսի ընթացքում. «Ռեժիսորը հրում է աղբարկղը մեկ այս, մեկ այն կողմ նրա համար որոնելով ամենահարմար դիրքը: Մասնավորապես ապահովագրական գրասենյակի Գործակալը, որը նաև լրագրավաճառ է, ուշադիր զննում է բնակարանի իրերը: Տղամարդը համբուրում է Հարևանուհուն: Կինը լուռ-անշարժ նայում է նրանց»^[12]:

Այսպիսի ռեմարկների ի հայտ գալը կապված է արձակ-դրամատուրգիա ժանրասեռային ներթափանցումների հետ: Արձակին բնորոշ նկարագրականություն է առաջանում և նմանատիպ «ռեմարկներում նշված գործողությունները երբեմն դուրս են գալիս բեմականի սահմաններից` ստեղծելով էպիկական-կինոդրվագային տպավորություն»^[13]:

Այսպիսով` ռեմարկներն այսօր այնքան են հաճախ հանդիպում, որ կարելի է ասել դրամատուրգիական տեքստը երկու մասի է բաժանվում` խոսքը որպես միտք և ռեմարկը` որպես շարժում:

1. Այվազյան Աղասի, Մանչերը, Երևան, 2001, էջ 2:
2. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, էջ 182:
3. Դեմիրճյան Դերենիկ, Երկերի ժողովածու 14 հատորով, հտ. 10, Երևան, 1985, էջ 63:
4. Հարությունյան Գևորգ, Խաչմերուկ, Երևան, 1979, էջ 282:
5. Այվազյան Աղասի, Տռիփ, Երևան, 2003, էջ 193:
6. Խանջյան Գուրգեն, Թատրոն 301, Երևան, 2008, էջ 197:
7. Խանջյան Գուրգեն, Սպանել Փրկչին, Երևան, 2001, էջ 227-228:
8. Ադալյան Նորայր, Բեմական փորձ, Երևան, 2003, էջ 71:
9. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, էջ 183:
10. Նույն տեղում:
11. Նույնը, էջ 248:
12. Ադալյան Նորայր, Բեմական փորձ, էջ 86:
13. Զոհրաբյան Էլֆիք, «Վիլյամ Սարոյանի կարճ պիեսները. «Սարոյանականը»«, «Նարցիս», 2008, N 6, էջ 21: